Showing posts with label Modern Cinema. Show all posts
Showing posts with label Modern Cinema. Show all posts

Tuesday 6 October 2015

Feminine Vertigo [RIP Chantal Akerman 1950-2015]

Notes on Chantal Akerman's encounter with Hitchcock and Marcel Proust
Recently in a collection of articles in an Iranian film journal, dedicated to the Hitchcock’s Vertigo, one of my colleagues had chronicled the films influenced by Vertigo which covers many films from 1958 up to this day, directly inspired by Hitchcock’s masterpiece, or as an homage to it. Though a long and interesting list, it lacked one decisive title which in a sense is the most vertigoic of the all vertigo childrens; A film that presents love, death, voyeurism and obsession in the most contemporary context, reverses some of the gender issues of the original film, and significantly it’s been directed by a woman.  The film is La Captive [The Captive] (2000), directed by Chantal Akerman and an adaptation of Marcel Proust’s La Prisoniere (volume five of In Search of Lost Time).


The story follows Simon (Stanislas Merhar), survivor of a wealthy family who lives with his grandmother (Midge?), and in love with Ariane (Sylvie Testud), while she is in love with both Simon and Andrée (a girl with whom she has a close relationship). Simon is allergic and vulnerable even to the smell of flowers.  Such is Simon’s vertigo and interestingly, there are workers painting the walls, throughout the film, leaving him to cope with allergic reactions to the smell of paint. Simon wants to change Ariane and shape her, like a statue, to his own liking. He tries hard, but fails, as Ariane drowns (or get lost) at sea.
Akerman’s film has a prologue which serves as an equivalent to the roof chase scene at the beginning of the Vertigo. Simon is watching an 8mm film of a woman, whom he will be eventually following. The shots become closer to the woman and Simon is obsessed by her. This is Simon’s fall!

Then story more and less follows the pattern of Vertigo that is mostly evident in the two Hitchcockian themes of chase and gaze. Similarities are more than one can imagine: following her by car and the static medium shot of Simon, following her to the museum and the hotel, she is dressed in grey, he stands in the doorways and looks at her emotionless. In the museum there is a statue of a woman whose hair reminds us of Kim Novak’s famous bun. These alternations in Akerman’s work when become necessary, and even crucial, that the idea of possession turns into male looking at female as a museum piece, a lifeless object that could be the source of passion and inspiration. Akerman points his camera to the masculine mindsets of Simon. One of the most expressive scenes happens in the museum, when Simon is surrounded by statues of women who have missing arms, heads or legs. Simon is unable to link the real identities of the woman he loves, or he thinks he love, with his thoughts and temptations which are based upon “women as an object to worship and idolize”. There is a physical obstacle between him and women (as in the famous poster showing a glass barrier between Simon and Ariane) that makes him a mere observer.


In Akerman’s view, things could be simple, real and tangible for a woman. Woman lives and the man’s life is watching the woman live.  Ariane allows Simon to mold her into the object of his desires, obeys his every whim and wish. The combination of his authority and her total compliance leads the situation to a bitter end, Akerman’s version of the tower of death. During his long drive to the beach, Simon tries to search the real core of Ariane. For the very first time we see him trying to understand her. But his efforts are shattered by her death in the sea. The closing scene shows Simon (Scottie?) on a boat, searching for her body. As in the last scene of Vertigo, everything is in grey. If Scottie overcomes his fear, Simon seems to be lost forever.

La Captive is not a masterpiece, but it has many brilliant ideas in dealing with Vertigo which are executed almost flawless. I think this is one of the best tributes to Hitchcock’s cinema. If Vertigo between psychoanalysis and poetry choose the second, La Captive stays faithful to the first, and creates a powerful dreamlike story of the oldest notion of possession in history: man owning woman! She dismantles this concept, demystifies it, and stays calm all the way.

Feminine Vertigo [Farsi][repost]


شانتال آكرمن، ديروز، دوشنبه، خودكشي كرد. - 14 مهر 1394

پرسۀ شانتال آكرمن در دنياي هيچكاك و پروست
سرگيجۀ زنانه

در شماره مهر 1389 ماهنامه 24 حسن حسيني به فهرستي از فيلم‌هايي اشاره كرده كه زمينه‌ها را براي ظهور سرگيجه فراهم كرده‌اند (كه البته بيشترشان بدون تأثير مستقيم بر خالق سرگيجه فقط پيشينه‌هاي سينمايي سرگيجه محسوب مي‌شوند) و سپس فهرست طولاني‌تري از فيلم‌هاي بعد از سرگيجه، آثاري كه با تأثير بلاواسطه از شاهكار هيچكاك يا به‌عنوان اداي دين به آن ساخته شده‌اند. من مايلم به فهرست او يك فيلم ديگر (از ميان انبوهي از فيلم‌هاي كه مي‌توان جزو چنين فهرستي دانست) اضافه كنم، فيلمي كه به نظر مي‌رسد بيش از اداي دين‌هاي مستقيم و معمولاً آسيب ديده از تصويرپردازي‌هاي خلاقانه، اما بي‌بنيان دي‌پالما مانند وسوسه (1976) و بدل (1984) به روح سرگيجه نزديك‌تر [1] و تنها وابسته به مفاهيم اصلي فيلم و چند تصوير ازلي آن است؛ فيلمي كه مفهوم عشق، وويريزم و وسوسه را در متني امروزي تكرار مي‌كند و از همه مهم‌تر اين كه وسوسه مردانه، كه نقطه ديد فيلم و زاويه روايت آن است، حفظ شده، اما اين‌بار راوي و تعيين كننده مسير اين نگاه، يك زن است: شيفته/زنداني [La captive] (2000)، ساختۀ خانم شانتال آكرمن، بر اساس داستان زنداني مارسل پروست، از جلد پنجم در جستجوي زمان از دست رفته.
داستان تقريباً چنين است: سيمون (استانيلاس مرار) شيفتۀ آريان (سيلوي تسو) مي‌شود. آريان دو هويت دارد (او هم شيفته سيمون است و هم آندره، دختري كه با او روابطي نزديك دارد). سيمون مي‌خواهد آريان را به شكلي كه خودش مي‌خواهد در بياورد. تمام سعي خود را مي‌كند، اما ناكام مي‌ماند، به‌خصوص وقتي در انتها آريان در دريا غرق مي‌شود يا اين‌كه گم مي‌شود. سيمون كه احتمالاً تنها بازمانده‌ خانواده‌اي ثروتمند است كه با مادربزرگش (ميج!) زندگي مي‌كند. او دچار آلرژي است و بوي يك دسته گل مي‌تواند او را زمين‌گير كند. اين سرگيجه سيمون است و جالب اين كه در تمام فيلم در خانۀ قديمي او عده‌اي مشغول رنگ كردن ديوارها هستند. موقعيت بحراني او عبارت است از تركيب آلرژي و بوي رنگ!
 
روايت آكرمن يك مقدمه كوتاه و متفاوت دارد كه مي‌‌توان آن را معادل تعقيب روي بام سرگيجه دانست. سيمون در حال تماشاي فيلمي هشت ميلي‌متري از زني است كه بعدها دست به تعقيبش مي‌زند. نماها مرتباً به زن نزديك‌تر مي‌شوند و سيمون شيفته او مي‌شود. اينfall  سيمون است (كه در انگليسي هم براي سقوط و هم عاشق شدن به كار مي‌رود). [2] سپس فيلم در فصل‌ آغازينش مو به مو الگوي سرگيجه را به كار مي‌برد. سيمون آريان را پياده يا با اتوموبيل تعقيب مي‌كند. رنگ لباس آريان خاكستري است. نماهاي نقطه نظر سيمون از خيابان‌ها و ماشين آريان، نماهايي عموماً طولاني و تقريباً هميشه ساده‌اند. سيمون در تعقيب آريان به هتل و سپس موزه مي‌‌رود. موهاي آريان تاب‌خورده و هميشه باز است، بنابراين به جاي تأكيد روي گره موي او آكرمن مجسمه‌اي با آرايش موي كيم نوواك را جايگزين مي‌كند. تغيير آكرمن وقتي سرنوشت ساز مي‌شود كه در نگاه مردانه، زن، شيئي كه مايل است آن را به تملك خود در بياورد مجسمه‌اي سرد و سنگي است. در سكانس موزه اطراف سيمون مملو از مجسمه‌هايي است كه پيكره‌هايي بي‌دست، بي‌پا يا بي‌سر از زنان را نشان مي‌دهد. سيمون قادر نيست بين هويت‌ واقعي زناني كه احاطه‌اش كرده‌اند، با وسوسه‌هاي خود و تخيلات مردانه‌اش پيوندي برقرار كند. او هميشه با فاصله فيزيكي – مثل نماي معروفي كه او و آريان با شيشه از هم جدا شده‌اند – در كنار زنان قرار مي‌گيرد، يا اين كه مثل مجسمه تنها بهره‌اي كه مي‌برد «نظاره كردن» است.
 
در نگاه آكرمن همه چيز براي زن ساده، واقعي، ملموس و زميني است. زن زندگي مي‌كند و مرد تنها اين زندگي كردن را نظاره مي‌كند. مرد منفعل است و معناي زندگي‌اش را از راه نگاه به زندگي زن به دست مي‌آورد. زن اجازه مي‌دهد تا مرد او را به شكلي كه خودش مي‌خواهد دربياورد. او مطيع خواسته‌اي مرد است و انتخاب، حتي انتخاب آب‌پز بودن يا نبودن تخم مرغ‌هاي شام، را به مرد وامي‌گذارد. اما تركيب وسواس‌ها و فرمان‌بري‌هايِ پايان‌نا‌پذير همه چيز را به آخر خط مي‌رساند. مرد در رانندگي طولاني به سوي دريا – معادل حركت به سوي كليساي اسپانيول– سعي مي‌كند به حقيقت دروني زن پي ببرد. تلاش او با مرگ نابهنگام زن و گم شدنش در تاريكي دريا ناتمام مي‌ماند. آخرين نماي فيلم سيمون را سوار بر قايقي در جستجوي جسد زن نشان مي‌دهد. همه چي مثل نماي آخر سرگيجه خاكستري است.
 
شيفته/زنداني يك شاهكار نيست، و حتي لحظات گذرايي هست كه فيلم در آن كند و بي‌رمق به نظر مي‌رسد، اما ايده‌هاي ساختاري آن درخشان‌اند و به خوبي اجرا شده‌اند. بخشي كه به سرگيجه هيچكاك مربوط مي‌شود فيلم را به يكي از بهترين اداي دين‌ها به دنياي هيچكاك بدل كرده است. بايد گفت دقيقاً به خاطر تغيير نگاه مردانه به زنانه، فيلم شاكرمن به وسوسه‌ها و رنج‌هايي كه بعدي شاعرانه به فيلم هيچكاك داده، نگاهي واقعي انداخته است، به همين خاطر فيلم او بيشتر شبيه به تحليل يك روانكاو است تا روايت يك شاعر. بقيه زناني كه در اين سرگيجه نقشي مهم داشته‌اند عبارتند از: سابين لانسلين با فيلم‌برداري رنگ‌مرده و تابلو وارش، كلر آترتون با تدوين تعليق‌دار و بلاخره كريستين مارتي با طراحي صحنه درخشانش.
 
تصور من اين است كه تأثير سرگيجه بر سينما پاياني نخواهد داشت، درست همان‌طور كه بيل كرون درباره موقعيت مادلن اظهار نظر مي‌كند: «شاید سرگیجه ساختار یک رویا را داشته باشد اما چنین نکات ظریفی آن را تبدیل به چیزی دیگر می‌کند: چشم‌بندی با نوار سلولوید، زنجیره‌ای از وهم. به‌همین‌خاطر توهمی ‌به نام مادلن هرگز توجیه نخواهد شد و تنها تا ابد ادامه خواهد یافت.» تا زماني كه مادلن هست، سرگيجه ادامه خواهد داشت و به همين ترتيب فيلم‌هايي مانند شيفته/زنداني. همه اين فيلم‌ها نمايش مرداني هستند كه دچار بزرگ‌ترين نوع وسوسه‌اند: وسوسه براي خود وسوسه به عنوان راهي براي زنده بودن، شركت در بازي و مادامي كه فيلم‌ها مطرحند، اشاره به ماهيت خود سينما.


پانويس:
[1] منهاي Dressed to Kill ، شاهكاري از دي‌پالما كه چكيده سينماي هيچكاك و رواني است و گهگاه، مثل سكانس موزه، از الگوي اصلي‌اش هم پيشي مي‌گيرد.
[2] اين بازي‌هاي كلامي با تصوير، در خود سرگيجه فراوانند. مشهورترين آن به بعد اروتیک فيلم و عبارت Laying a ghost برمي‌گردد كه Lay هم می‌تواند معنای جن‌گیری داشته باشد و هم تصاحب تن.

Sunday 2 March 2014

Introduction to Alain Resnais (by Jonathan Rosenbaum)


گنج‌هاي پنهان شاعرِ عواطف و خاطره
جاناتان رُزنبام

آلن رنه بی‌گمان یکی از بزرگ‌ترین کارگردانانِ در قیدحیاتِ ماست و در عین حال، به دلایل مختلف، یکی از دشوارترين‌ها براي بررسي. او جهاني‌ترين چهرۀ موج نوی فرانسه بود، حداقل در فيلم‌هاي اولش (به خصوص هیروشیما عشق من، سال گذشته در مارین‌باد، جنگ تمام شده است، دوستت دارم دوستت دارم و پروویدانس) اما در ادامه به یکی از فرانسوی‌ترین کارگردانانِ فرانسوی بدل شد (نه فقط با نمونه‌های آشکاری مانند عموی آمریکایی من، استاویسکی، مِلو، همان ترانۀ آشنا، نه روی دهان و علف‌های وحشی بلکه حتی با فیلم‌هایی که از دست‌مایه‌های انگلیسی یا تا حدودي آمریکایی گرفته شده بودند، مانندِ می‌خواهم به خانه بروم، دود کردن، دود نکردن، ترس‌های خصوصی در مکان‌های عمومی). حتی قبل از این‌که به سراغ ساخت فیلم‌ بلند برود، بزرگ‌ترین فیلم‌‌های تاریخ سینما را در مورد استعمارگری و نژادپرستی (مجسمه‌ها هم می‌میرند)، اردوگاه‌هاي مرگ (شب و مه)، پلاستیک (ترانه استیرن) و کتابخانه (تمام خاطرات جهان) را ساخت. یکی از شخصی‌ترین کارگردانان مدرن است اما هرگز پای فیلم‌نامه‌های خودش را امضا نمی‌کند. همين‌طور مشهور است براي اين كه يكي از خجالتي‌ترين سينماگران تاريخ است، تا آن حد كه يك‌بار کلر دنی به من گفت رنه همیشه ترجیح می‌دهد خودش را پشت فیلم‌نامه‌نویس‌هايش پنهان كند. او یکی از بزرگ‌ترین منتقدان و مورخانِ سینماست؛ با این‌که هرگز هیچ اثر چاپ شده‌‌اي در اين زمينه نداشته است؛ به خصوص وقتي به خاطر بياوريم كه چطور درس‌هايي درباب هیچکاک و لويي فویاد در سال گذشته در مارین‌باد به ما مي‌دهد؛ يا دربارۀ ارنست لوبیچ در استاویسکی، و يا دربارۀ موزیکا‌‌ل‌های متروگلدوين‌مير در نه روی دهان و اين مثال‌ها را مي‌توان همين‌طور ادامه داد. اغلب این شاعرِ عواطف و خاطره‌ را با یک روشنفکر اشتباه می‌گیرند (شاید به این خاطر که فرانسوی است) یا از سورئالیست بودن او غافل مي‌مانند. اما قطعاً بخشی از پرمایگیِ فیلم‌هایش از آنجا می‌آید که جدا از زیبایی و احساسات نهفته در آن‌ها، بسیاری از گنجینه‌های ارزشمند آثارش پنهانند و به آسانی به چشم نمی‌آیند.



Resnais: A Life

مطلب زیر بیوگرافی آلن رنه از شمارۀ ویژۀ رنه در ماهنامۀ فیلم است که توسط من گردآوری شد. این بیوگرافی را کتایون یوسفی گردآوری کرده است.
 رنه: يك زندگي

آلن رنه کارگردان فرانسوی و یکی از چهره‌های مهم سینمای مدرن به حساب می‌آید. نام او با فرمالیسم و مدرنیسم گره خورده است و زمان و خاطره، کلمات کلیدی‌ای هستند که همواره در نقدها و توصیف فیلم‌هایش به کار می‌روند. او با بهره‌گیری از ادبیات، استفاده از ساختارهای روایی نو، فیلم‌برداری زنده و دلپذیر و تدوین‌های شاعرانه، خالق برخی از بحث‌انگیزترین و جنجالی‌ترین آثار در چند دهه اخیر بوده است. 

Tuesday 6 November 2012

The Night Watchman: Rivette and Daney


Serge Daney In English blog which, as it title suggests, is dedicated to the preservation of Daney's memory and tracing the English translation of his work has blogged this two-part video of Clair Denis' film about Jacques Rivette, made for French TV's invaluable Cinéma de notres temps program. For anyone interested in Rivette, Daney or Denis, this real gem deserves a watch.

Production of  Cinéma de notres temps, originally named Cinéastes de notre temps started in 1964 and each one hour long episodes was delivering a portrait of a contemporary, or occasionally past filmmaker, in a cinematic style close to what that particular filmmaker had done in his or her films. I recently learned that 18 of these films are available on DVD, here.

(Iranian national TV, back in the 1990s, brought some of the episodes of  Cinéma de notres temps, Bresson, Scorsese and Renoir among them.  For me, watching them was like watching all those director's oeuvres in one hour. I'm not completely sure, but I think Rivette film was broadcasted too, the only problem was that I probably didn't know who Rivette was!)

Wednesday 14 December 2011

Notes on Easy Rider



هاپر به وسوسه‌اي چند ساله پاسخ داد و با خودش گفت كه «وقتي برگمان با يك گروه پنج شش نفره فيلم مي‌سازد، چرا ما نسازيم؟» در عين‌حال هميشه به اين نكته تأكيد داشت كه سينماي هنري آمريكا نمي‌تواند مقلد سينماي هنري اروپا باشد. او مي‌خواست به ريشه‌‌هاي سينماي آمريكا در ژانر وسترن بازگردد، در عين حالي كه استادش كورمن و سينماي مدرن عامه‌پسند او را هم به نوعي زنده كند. وقتي قصد داشت براي ساخت ايزي رايدر به جاده بزند، زنش بروكي هيوارد به او گفت كه اين‌ها همه خيالات خام است. هاپر كه بدجوري اين حرف را به دل گرفته بود، بعد از اين كه ايزي رايدر دنيا را تكان داد و در كن جايزه گرفت به زندگي هشت ساله‌اش با بروكي پايان داد: «هيچ وقت درباره كاري كه يكي 15 سال، شايد هم تمام عمرش، براي انجام دادنش منتظر بوده، چنين چيزي نگو.»
ايزي رايدر از دل صحنه‌هاي توهم تريپ (1967) كورمن متولد شد. كورمن كه عادت نداشت وقت و پول را تلف كند، بعد از پايان فيلم‌برداري به سراغ ساخت فيلم ديگري رفت و هاپر و فاندا را به صحرا فرستاد تا خودشان صحنه‌اي توهم بعد از الاسدي را فيلم‌برداري كنند. يك سال قبل فيلم فرشتگان وحشي (راجر كورمن،1966) فاندا حسابي فروخته بود و سال بعد از تريپ، glory stompers (آنتوني لانزا، 1968)، با بازي هاپر، سود خوبي كرده بود بنابراين آن دو تصميم گرفتند براي اين كه بتوانند فيلم بسازند و روي پاي خودشان بايستند، يك فيلم موتورسيكلتي ديگر بسازند كه لااقل خيالشان از فروشش راحت باشد، و البته يك فيلم موتورسيكلتيِ متفاوت.
ايزي رايدر فيلم آدم كتاب خوانده نيست، فيلم راك اندرول است. هاپر بارها گفته كه شايد هشت تا رمان در زندگي‌ا‌ش خوانده باشد. تمام فيلم با همان ترتيبي كه ديده مي‌شود، زندگي شده و با همان ترتيب فيلم‌برداري شده است.

Tuesday 29 November 2011

Ken Russell and Musical Biopic


اين يكي از اولين مقاله‌هاي من براي ماهنامه فيلم است كه در ارديبهشت 1381 و در پروندۀ مفصل و 32 هزار كلمه‌ايِ «سينما و موسيقي» منتشر شده. من فقط چند كلمه را كه واقعاً نياز به اصلاح داشت تغيير دادم و باقي هماني است كه در زمان خودش نوشته و چاپ شده كه انگار كار آدم ديگري است و مطمئنم تا امروز بسياري از ديدگاه‌هايم، نه فقط دربارۀ راسل، بلكه دربارۀ سينما تغيير كرده است. آخرين فيلمي كه از او ديدم، در زمستان پيش، والنتينو (1977) بود كه يا به خاطر خود فيلم و يا به خاطر تماشاي آن با دكتر جيان‌آندره‌آ پواِزيو – يكي از عشاق «كمپ» و «پَستيش» در سينما – به نظرم بهترين اثر راسل رسيد. راسل، ديروز، ششم آذرماه، درگذشت. او هشتاد و چهار سال داشت.

كن راسل و بيوگرافي‌هاي موسيقي‌دانان
مردان عاشق

كن راسل بجز اقتباس‌هاي ادبي مشهوري همچون زنان عاشق (1969)، شهرت خويش را عميقاً مديون بيوگرافي‌هاي موسيقيايي متنوعش (از فرانتس ليست تا گروه The Who) است؛ بيوگرافي‌هايي كه با دور شدن از سنت جاري در روايت زندگي هنرمندان كه به شرح مصائب و رنج‌هاي شهرت يا درگيري‌هاي عاشقانۀ كم‌ارزش مي‌پرداختند، آشكار ساختن جنبه‌هاي دروني از زندگي هنرمند را با تمام تنش‌ها، كشش‌ها و رنج‌ها ميسر ساخت و نه تنها موسيقي را بهانه‌اي براي پر كردن حاشيۀ صوتي فيلم‌ها قرار نداد، بلكه تلاشي قابل‌ستايش را براي تطبيق ضرباهنگ آثارش با موسيقي آغاز كرد. اين پيوند اگرچه به سنت ويدئوكليپ‌هاي امروز اغراق‌شده ارزيابي شد و مورد حمله قرار گرفت، اما آيا نمي‌توان شور زندگي را در تمامي فيلم‌هايش، چه در عصر چايكوفسكي و چه در دورۀ راجر دالتري عامل حركت سريع شخصيت‌ها از موقعيت‌هاي ناآشنا به موقعيت ناآشناي ديگري دانست؟
كن راسل يك ساوت‌همپتوني 75ساله است و نخستين درخشش او در سينماي جهان اندكي ديرهنگام و در 42 سالگي ميسر شد. كودكي‌اش نخستين فرصت‌هاي زودهنگام براي آشنايي با جهان موسيقي كلاسيك بود. آشنايي او با رقص در حركات آزادانه دوربين فيلم‌هايي چون عشاق موسيقي (1970) چهره‌اي خوشايند (اما كماكان بيش از حد لزوم) مي‌يابد. براي نخستين‌بار در مستندهاي BBC پشت دوربين قرار مي‌گيرد و سينماي مستند، شيوه صريح او را در برخورد با وقايع و شخصيت‌هاي فيلم‌هاي داستاني‌اش رقم مي‌زند. پاره‌اي از اين مستندها درباره آهنگسازان يا هنرمندان پيشرو بود (بارتوك، دبوسي، ايزودرا دانكن) و حتي مستندي درباره موسيقي رو به گسترش راك انگلستان در ميان آن‌ها به چشم مي‌خورد.
اين مستندها اتودهاي نخستين مجموعه‌اي است كه در دهه 1970 از سينماي راسل تراوش مي‌كند. در سال 1971 ناگهان سه فيلم از يك كارگردان بر پرده سينماهاي لندن جا خوش كردند و مورد توجه عموم قرار گرفتند: عشاق موسيقي، شياطين (1971) و دوست پسر (1971). اين سه فيلم اگرچه داراي كيفيت يكساني نيستند، اما آشكارا سه فيلم هم‌خونند كه مضاميني چون سكس، جنون و موسيقي آن‌ها را به هم پيوند مي‌دهد. هر سه فيلم ريتمي سريع، حركت‌هاي دوربين متعدد و نماهاي زياده‌تر از حد معمول دارند و رنگ در آن‌ها همچون آينه (اگرچه نه‌چندان صيقل‌خورده و آشكار) بازتابي از تنش رواني شخصيت‌ها (يا كارگردان!) است.
عشاق موسيقي و دوست پسر صريحاً مربوط به جهان موسيقي‌اند. نخستين فيلم، بيوگرافي جسورانه‌اي از حيات چايكوفسكي است و بعدي يك موزيكال بازبي بركلي‌وار كه در دهه 1920 مي‌گذرد. با اندك فاصله‌اي به مالر (1974) و تامي (1974) مي‌رسيم كه باز هم در يك زمان مشترك بر پرده آمدند (اين نكته باعث پيوستن نام راسل به كتاب «ترين‌ها» نيز شده است).
 
بيوگرافي گوستاو مالر كه سه سال پيش‌تر در سينماي اشراف‌منشانه ويسكونتي تصويري غني يافته بود، اين بار به‌سبك راسل پرداخت شد و جالب اين‌جاست كه توجه او به مسائل جنبي و نقش دگرگون‌كننده آن در زندگي فرد، بسيار كم‌تر از نگاهي است كه ويسكونتي به اين مسأله مي‌اندازد. هرچند اين تم براي هر دو كارگردان آغازي براي تراژدي‌هاي انساني است، اما در سينماي ويسكونتي اين امر با پرداختي بسيار ظريف علاوه بر اشاره به اصلي‌ترين وسوسه‌هاي بشر به‌سوي ستايش‌هاي متعالي از هنر، انسان يا آفرينش مي‌رود و در سينماي راسل با پرداخت اغراق‌آميز در حد كندوكاوي شبه‌فرويدي، تفسير مي‌شود. با اين وجود تامي كه آغاز همكاري گروه The Who با كن راسل بود، موفقيتي عظيم كسب كرد و تنها چهارده هفته در لندن پرفروش‌ترين فيلم روز بود و زماني حاضر به تعويض جايگاهش شد كه پدرخوانده 2 سر رسيد. راجر دالتري (خواننده گروه) و پيت تاونزند (گيتاريست و خواننده) اين اپراي راك را پنج سال پيش‌تر، در 1969، تصنيف كردند و موفقيت آن، راسل را بر آن داشت كه فيلمي بر مبنايش تهيه كند (كاري كه سال‌ها بعد آلن پاركر با گروه پينك ‌فلويد انجام داد). موسيقي Who، شيوه پرجنبش كارگرداني راسل و حضور ستارگان سينما و موسيقي (اريك كلاپتن، التون جان، جك نيكلسن و آن مارگريت كه نامزد اسكار نيز بود) تضميني بر موفقيت تامي بود.
راسل در مصاحبه‌اي اعلام كرد كه علاقه خاصي به موسيقي جديد ندارد و همچنان دلبسته آهنگسازان كهن اروپايي است، اما از آن‌جا كه در آلبوم موسيقي «تامي» كيفيتي كلاسيك كشف كرده بود، آن را كارگرداني كرد. سال بعد شاهد موفقيت ليستومانيا (1975) بود كه به زندگي فرانتس ليست مي‌پرداخت و باز هم راجر دالتري را در خود داشت، اما حمله منتقدان به اين فيلم پرونده موفقيت‌آميز بيوگرافي‌هاي موسيقيايي راسل را تا مدتي مديد مختومه كرد.
در فرهنگ كارگردانان مك‌ميلان شيوه راسل در برخورد با موضوع‌هاي فيلم‌هايش كاملاً تجربي قلمداد شده و سبك او مجموعه‌اي فرض گرديده از آزمون و خطاها كه گاهي به هدف نزديك مي‌شود وگاهي دور. آن هنگام نزديكند كه روح داستان با پرداخت اغراق‌آميز بصري تناقضي آزاردهنده ايجاد نسازد و دقيقاً به همين دليل (وجود تناقض) فرسنگ‌ها دورتر از انتظارات تماشاگر شكل مي‌گيرد. ترديدي نيست كه كارگردان مي‌تواند به‌دور از انتظار تماشاگرانش عمل كند، اما اگر نتيجه به روان‌كاوي دگرگونه از شخصيت‌ها يا گشوده شدن دروازه‌هاي نو به روي بيننده نينجامد، حاصلي نخواهد داشت جز آثار ملال‌آوري چون عشاق موسيقي. تامي را اگرچه طرفداران گروه تصويري ناكافي از اين آلبوم مي‌پندارند، اما با برقراري توازن ميان مايه‌هاي مورد علاقه راسل با آن‌چه حقيقتاً در گروه وجود داشته، آن را به مورد پسندترين اثر سينمايي راسل تبديل كرده است.
او مي‌گويد كه علاقه‌مند است تا نشان دهد چه‌گونه هنرمندان بزرگ درگيري‌هاي شخصي‌شان و بيهودگي‌ها و رخوت‌ها را براي آفرينش هنري پشت سر مي‌گذارند و اين دو جنبه متناقض در آنِ واحد در برابر ديدگان ما ظاهر مي‌شود. اگر هدف واقعي راسل اين باشد، بيان تصويري آن نه‌تنها ايرادي ندارد بلكه بسيار نزديك به اصل داستان است. پاسخي كه بي‌شك جوابي معقول در فيلم تلويزيوني رقص هفت‌پرده‌اي (1970) يافته است؛ يك بيوگرافي از اشتراوس كه به فيلمي معقول از راسل بدل شد.
كن راسل به‌عنوان يكي از آغازگران جنبشي كه با نگاه مدرن به موسيقي گذشته نظر افكندند، نامي است كه اگرچه هرگز انكار نخواهد شد، اما انتقادهاي بسيار خواهد ديد.
عشاق موسيقي (1970) The Music Lovers
كارگردان: كن راسل. موسيقي: آندره پره‌وين. بازيگران: ريچارد چمبرلين، گلندا جكسن.
ريچارد چمبرلين به‌نقش چايكوفسكي، يكي از بي‌تناسب‌ترين بازآفريني شخصيت‌هاي حقيقي بر روي پرده است و صد افسوس كه اين شخص يك آهنگساز بزرگ روس است و نه مثلاً يك افسر جنگ جهاني دوم. راسل كه در موسيقي همواره از نام‌هاي بزرگ بهره مي‌برد (در اين‌جا آندره پره‌وين)، بيش‌ترين ضربه‌ها را به اصالت موسيقيايي آن آثار وارد مي‌كند، چرا كه براي او اغراق‌هاي نمايشي، موضوع‌هاي جنسي و حركت‌هاي هِندي‌وار دوربين ارزشي بيش‌تر از ورود به دنياي آهنگسازان يا نوازندگان دارد. در اين‌جا نمايش هم‌جنس‌خواهي چايكوفسكي و جنون همسرش (جكسن) بخش مهمي از فيلم را به خود اختصاص مي‌دهند.
 
مالر (1974) Mahler
كارگردان: كن راسل. موسيقي: برنارد هاي‌تينك. بازيگران: رابرت پاول (گوستاو مالر)، رزالي كراتچلي (مالر)، جورجيا هيل (آلما مالر).
روايت راسل از زندگي گوستاو مالر (1911-1860) برداشتي است توأم با روان‌كاوي فرويدي و با رجوع مكرر به نقش جنون در تاريخ (از علايق راسل كه آشكار نيست سر برآورده از كدام منفذ است). صحنه‌هاي عالي با بازي خوب پاول، آن را از فاجعه‌هايي چون عشاق موسقي دور مي‌كنند.
ليستومانيا (1975) Lisztomania
كارگردان: كن راسل. موسيقي: ريك ويكمن. بازيگران: راجر دالتري (فرانتس ليست)، پل نيكلاس (ريچارد واگنر)، سارا كستلمن (پرنسس كارولين)، رينگو استار (پاپ).
اغراق راسلي زياني غيرقابل‌جبران به اين بيوگرافي فرانتس ليست زده است. ايراد از عدم كنترل نشانه‌هاي گوناگوني نشأت مي‌گيرد كه كن راسل به اصرار در درون داستاني كه ظرفيت آن را ندارد، قرار داده است. تلفيق فرهنگ پاپ و نازيسم به معجوني منجر شده كه حتي علاقه‌مندان بي‌چون و چراي راسل را نيز راضي نخواهد كرد.
تامي (1975) Tommy
كارگردان: كن راسل. موسيقي: The Who. بازيگران: راجر دالتري، پيت تاونزند، كيت مون، جان انت‌وتسيل، آن مارگريت، اليور ريد، اريك كلاپتون، جك نيكلسن، رابرت پاول، التون جان، تينا ترنر.
فيلمي برمبناي اپراي راك تامي كه در قالب آلبومي موفق و به سال 1969 از طرف يك گروه انگليسي، منتشر شد. حضور ستارگان سينما و موسيقي، جمله‌هاي تبليغاتي راسل كه «اين بزرگ‌ترين اثر هنري قرن است» (آلبوم تامي) و توالي سريع و پرشتاب حوادث موسيقي‌ها تماشاگر را از تمركز بر فيلم دور مي‌كند و نمايشي عظيم و پرزرق و برق را نشانه مي‌رود.