Showing posts with label Orson Welles. Show all posts
Showing posts with label Orson Welles. Show all posts

Tuesday 9 May 2017

6 Book Reviews (2015-2016)


چند پیشنهاد از کتاب‌های سینمایی تازه منتشر شده (2016)
بعضی از چیزهایی که نمی‌دانیم
احسان خوشبخت

این فقط فیلم‌ها نیستند که دنیای سینما را می‌سازند؛ بدون کتاب‌های سینمایی دنیای سینما ژرفا و شگفتی‌ای که امروز دارد را هرگز به دست نمی‌آورد. بنابراین هر مروری بر یک سال سینمایی بدون مرور کتاب‌هایش کاری از اساس ناتمام است. اما امیدوارم همه در این مورد یک‌زبان باشیم که عنوان «بهترین‌ها» یا «برگزیده» که این روزها مشتری زیادی جلب می‌کند در صادقانه‌ترین شکل ممکن و تازه اگر دانشی پشت‌اش باشد فقط حاصل برخوردهای گذرای همان انتخاب کننده است. این فهرست کتاب‌های محبوب یا مهم از سال گذشته از این قاعده مستثنی نیست و به هیچ وجه نباید با «بهترین» یا حتی «مهم‌ترین» اشتباه گرفته شود، اگرچه بیش‌ترشان در فهرست آثار محبوب دیگران هم ظاهر شده‌اند.

Friday 29 March 2013

Film Noir Reevaluated, Part I


سينماي نوآر: يك ارزيابيِ تازه
بيش از حد بزرگ شده‌ها در برابر قدرندیده‌هاي دنياي نوآر
نوشتۀ اريك بيتنر (Eric Beetner)
ترجمۀ مهيار افشار (ويژۀ يادداشت‌هاي سينماتوگراف)

همه ما فکر می‌کنیم که فیلم‌های کلاسیک را خوب می‌شناسیم، ولی با مروری در جنجال‌های رسانه‌ای و تبلیغاتی اغلب درمی‌یابیم که فقط داریم حرف‌های دیگران را تکرار می‌کنیم. اما شاید بهترین راه برای دریافت پاسخ واقعی، نگاهی دوباره به فیلم‌های قدیمی و يا جدیدِ کمتر دیده شده و کشف دوباره ارزش‌های آن‌ها باشد.

شما می‌توانید به لیستی که انستیتوی فیلم آمریکا با عنوان «صد فیلمی که قبل از مرگ حتماً باید ببینید» معرفی کرده، نگاهی بیندازید. اما آنچه که ما عمیقاً از آن لذت می بریم، کاملاً درونی و شخصی است و همان است که مهم‌ترین عامل ایجاد پيوند ما با فیلم و يا هر هنر دیگری است. حتی شاید شما نسبت به شخصی که در این زمینه تحصیلات دانشگاهی دارد، نظر متفاوتی در مورد این که کدام فیلم بهتر است، داشته باشید.

هر چند فیلم‌های نوآر شاخص کمتر موضوع جدل قرار می‌گیرند. برای مثال، غرامت مضاعف (1944)، نوآر یا غیر نوآر، فیلم بزرگی است، هستند بسیاری فيلم‌هاي دیگر که لقب نوآر را به زور با خود حمل می‌کنند و یا حتی بسیاری اوقات به صف مقدم بحث رانده می شوند.
شاید برای مردم معمولی تعداد فيلم‌هاي نوآر از ده دوازده عنوان تجاوز نکند، اما اگر واقعاً می‌خواهید به علایق دیوانگان فيلم‌هاي نوآر پی ببرید باید فيلم‌هايي بسیار فراتر از آن فهرست کوچک را ببينيد.
آنچه ما انجام داده‌ایم یک نظر سنجی غیررسمی است میان متخصصان بزرگ و پیشروی این ژانر، و پاسخی که آنها به این سؤال داده‌اند: «کدام فيلم‌هاي مشهور را خسته کننده و کدام را لایق توجه بیشتری می‌دانيد؟»
فیلم‌هایی که بیش از حد مورد توجه قرار گرفته‌اند از نمای دور بد به نظر نمی‌آیند. آن‌ها فقط بیش از آن‌چه لایقش بوده‌اند قدر ديده‌اند، آن هم با هزینه کردن از فيلم‌هاي دیگری که در اصل بهتر بوده‌اند. آن‌چه که در ادامه می‌آید فهرستي است از فيلم‌هاي نوآری که شاید کمی در مورد آن‌ها اغراق شده، و در برابر هر کدام پیشنهاد دیگری است از فیلم‌هایی که کمتر دیده شده‌اند و شاید خیلی راحت هم نتوان بدستشان آورد، بنابراین کشفی ارزشمند خواهند بود.

Friday 24 February 2012

Notes on Around the World with Welles

درس‌هايي از آثار تلويزيوني اورسن ولز
اگر خوب زندگي كردند، خوب مردند

يكي از بزرگ‌ترين ايرادهاي وارد به انتقادات مد روزي كه هرچند وقت يكي از جايي عليه اورسن ولز صادر مي‌كند بي‌توجهي محض منتقدان به دامنه وسيع كارهاي هنري ولز باشد. [1] خيلي‌ها اين اشتباه مهلك را مرتكب مي‌شوند و ولز را فقط از دريچه همشهري كين مي‌بينند و جالب اين كه بيشتر آدم‌هاي اين دسته، هدف ابتدايي‌شان به زير سؤال بردن كين در مقياس‌هاي متفاوت است، اما اتكاي بيش از حدشان به اين فيلم به نوعي نقض غرض است، يعني «بله قبول داريم كه فيلم هيولاواري است و مباحثات دربارۀ آن پاياني ندارد.»
اما در مطبوعات سينمايي جاي نگاه دقيق‌تر به آثار غير سينمايي ولز، آثاري كه در ظهور پديده ولز نقشي مهم دارند، مثل آثار راديويي – درحالي كه متأسفانه به كارهاي تئاتري او دسترسي وجود ندارد - كه زبان روايي گيراي او ابتدا در آن‌ها ظاهر شده و يا آثار تلويزيوني ولز كه شيوه‌‌هاي بياني تازه‌اي را آزموده‌اند هنوز خالي است، اگرچه كتاب‌هاي نه‌چندان مشهوري درباره فيلم‌هاي تلويزيوني و كارهاي راديويي و تئاتري ولز وجود دارد.
دور دنيا با اورسن ولز (1955) مجموعه تلويزيوني بود كه بي‌بي‌سي به دنبال موفقيت سريال مستند ديگري كه ولز براي آن كمپاني با نام دفترچه طرح‌هاي اورسن ولز ساخته بود سفارش داد. شكل اين مجموعه اپيزودهاي سي دقيقه‌اي است از سفر ولز به نقاطي از اروپا و شرح مشاهدات او كه معمولاً محدود به يكي دو واقعه مهم آن منطقه جغرافيايي مي‌شود. اين فيلم‌ها به شكلي باورنكردني متمركز بر جزيياتند و هيچ ارتباطي با مستندهاي توريستي (Travelogue) قبل و بعد خودش ندارند. ولز در طول اين مجموعه دوربين را مثل يك دوست و همكار، موجودي زنده نشان مي‌دهد، با آن حرف مي‌زند، خواهش‌هايش را طرح مي‌كند و دوربين با ضربه توپ تنيسورهاي اسپانيايي نقش بر زمين مي‌شود. جيم مك‌برايد اظهارنظرهاي مشخص ولز درباره دوربين در طول اين مجموعه را به سينماي «زيرزميني» نزديك مي‌داند (مثلاً به شاهكار زيرزميني شرلي كلارك، رابط.)


تصوير او از مردم گرم، زنده، هيجان‌انگيز و توأم به احترام و در نقطه مقابل ديدگاه ژورناليستي‌اي قرار مي‌گيرد كه ولز را خودشيفته مي‌خواند. در مصاحبه‌ها، چه در سينماي مستند و چه فيلم‌هايي با گرايش‌‌هايي مستند، هميشه نوعي خشونت وجود دارد، خشونتي برخواسته از حق‌ به جانبي ذاتي دوربين سينما و بي‌پناهي محض سوژه در مقابل چشمان شكارگر و بي‌رحم آن. نمونه‌هاي سينماي مبتني بر گفتگوي رو در رو با دوربين، از كيارستمي تا مايكل مور، كه معمولاً خود را وابسته به نگاه ابژكتيو سينمايي مي‌دانند، معمولاً به جاي نزديك شدن به حقيقت سوژه‌ها، با آن‌‌ها مثل ديوار سفيدي برخورد مي‌كنند كه مي‌توانند ديدگاه‌هاي يا خواسته‌هايشان را روي آن بتابانند. تناقض بين سبك و نتيجه حاصل آن‌قدر زياد است كه مي‌توان هر دو نمونه برشمرده از مصاحبه‌ها با دوربين را نمونه‌‌هايي از نگاه سوبژكتيوي دانست كه سعي در كتمان ذات خود دارد.
به ولز برگرديم، به مردي كه با دوربين سينما مي‌تواند هر چيزي را، من‌جمله خودش را، تحريف كند. اما بر خلاف اين رويكرد هميشگي او در مصاحبه‌هايش با چنان آرامش و انعطافي به درون آدم‌ها نزديك مي‌شود كه باورش دشوار است. ولز با همان لبخند و صداي جادويي به نتايجي از سوژه‌ها مي‌رسد كه اگر نشان نيروي بي‌حد و مرز سينما در رسوخ به درون آدم‌ها نباشد، نشان‌گر هيچ‌چيز ديگري نيست. او متوجه مي‌شود بانوان سالخورده انگليسي فقط همديگر را براي چاي دعوت مي‌كنند و علاقه‌اي به آشپزي كردن براي هم و دعوت براي ناهار ندارند؛ متوجه مي‌شود زبان باسكي – كه از نظر ريشه هيچ ربطي به هيچ زبان اروپايي ديگري ندارد - به قول بومي‌ها، يا زبان باغ بهشت است و يا زبان شيطان؛ ولز مي‌فهمد كه اونيفرم نظامي كه همه جا براي ابهت بخشيدن و ترساندن است بين سربازان كهن‌سال بريتانيايي وسيله‌اي براي جلب دوستي است، او زندگي را در كرانه چپ رود سِن پاريس و كافه‌هاي ونيزي جستجو مي‌كند. دقايق طولاني به تماشاي گاوبازي در اسپانيا مي‌نشيند (كه بايد اعتراف كنم براي اولين بار «معنا»ي گاوبازي را از چشم‌انداز فرهنگ اسپانيايي ديدم: ولز – با اشاره به پيكاسو – يادآور مي‌شود كه گاو مرد زخم خورده و رنج ديده است و گاوباز يك زن است، نماهاي نزديك او از جزييات زنانه لباس گاوباز‌ها تأكيدي بر اين ديدگاه است، تازه اگر نخواهيم به اين نكته اشاره كنيم كه پيكاسو نيز ماتادورها را مونث مي‌كشيد)
بر خلاف مور و كيارستمي مصاحبه‌هاي ولز با آدم‌هاي عادي با دوربيني بسيار نمايشي، زوايايي ظاهراً غيرمستند براي يك مصاحبه و قطع‌هايي غيرعادي، انجام شده است. او هميشه شيفته آن بود كه بازي با واقعيت، چه در شكل نماها و چه خلق فضا، را تا سرحد تبديل واقعيت عيني به واقعيت مجازي پيش ببرد. مصاحبه‌هاي ولز از نظر سبك به انتظارات ما از يك مصاحبه واقعي (نماي قائم بر صورت مصاحبه شونده و متمركز بر چشمان نگران او، يا لرزش‌هاي دوربين روي دست براي تصديق نمايشي واقعيت عيني، بدون قطع نما و كنترل نور) شباهتي ندارد، اما او جزو معدود فيلم‌سازاني است كه مي‌تواند با تحريف تصوير، بيشتر از هر مستندسازي به قلب واقعيت نزديك شود.
براي ولز اين مجموعه، با وجود دستمزد متوسطش، بهانه‌اي بود براي مكاشفه در اروپا و بازكردن راه براي ساختن آركادين و دن كيشوت،[2] گرچه هم‌چون هميشه خود ولز از دستاوردش چندان راضي نبود و مي‌گفت: «فكر نكنم خيلي خوب از كار درآمده باشد...خيلي سخت روي آن كار كردم و نتيجه كار برنامه‌اي بود كه به نظر مي‌آمد خيلي سخت روي آن كار شده!» چرا چنين كنايه‌اي؟ شايد جوابش در اپيزود باسك اسپانيا باشد كه در شبي تاريك كه نور فشفشه‌هاي يك جشم محلي نيم‌رخ ولز را روشن مي‌كند، مي‌گويد در باسك كسي در آخر داستان‌ها نمي‌گويد «..و آن‌ها بعد از آن خوش و خرم زندگي كردند.» بلكه مي‌گويد «...و اگر خوب زندگي كردند، خوب مردند.» تماشاي دور دنيا نشان مي‌دهد ولز خوب زندگي كرده و برخلاف گفته تامسُن در گاردين كه مرگ او را در تنهايي و بي‌چيزي «پايان كار نابغه» خوانده، گمان من اين است كه ولز خوب زندگي كرد و خوب مرد.

پانويس:

[1] نمونه‌اي متأخر از اين حملات، غرغرهاي ديويد تامسون، كمتر از يك‌سال پيش، در گاردين بود كه بهترين جواب را از جاناتان روزنبام گرفت. حالا كه صحبت از گاردين شد، و براي اميد دادن به انبوهي از نويسندگان سينمايي هم‌وطن با بي‌استعداديِ مادرزاد و براي اين‌كه بدانند در ارض خداوند تنها نيستند، گاردين چند روز پيش از يك بابايي مقاله درباره هيچكاك چاپ كرده بود و آقاي نويسنده صفحات سينمايي روزنامه، با نيش باز نوشته بود كه تازه همه فيلم‌هاي هيچكاك را كه در يك "باكس ست" دي‌وي‌دي بوده (كه احتمالاً چنين چيزي مخصوص خود او توليد شده و براي او فيلم‌هاي گمشدۀ هيچ را هم اضافه كرده‌اند) ديده و خوشش آمده (!) و قرار است برود در مركز هنري ساوت بنكِ لندن درباره هيچكاك سخنراني كند! اين مقاله باعث مكتوب شدن چند نيش و كنايه‌ و اظهار تأسف و نگراني از آينده اين حرفه در چند جا شد كه مهم‌ترين و پرواكنش‌ترينش وبلاگ Shadowplay بود.
[2] در حالي مشغول نوشتن اين يادداشت هستم كه در تلويزيون، آقاي آركادين، در حال پخش شدن است. هرچند وقت يك‌بار كه چشمم به يكي از تصاوير آركادين مي‌افتد، نمي‌توانم باور كنم كه قبلاً همه آن‌ها (دهكده‌اي اسپانيايي، بازي و رقص بچه‌ها، گاوهاي غول پيكر و ديوارهاي سنگي) همه در مجموعه دور دنيا كشف و استفاده شده‌اند.

 

Tuesday 14 February 2012

Welles, A Tree Filled With Birds & Shadow


Excerpts from Jean Cocteau's introduction to the Orson Welles book (André Bazin), from August 1949. It is translated to English by Gilbert Adair.

I met Orson Welles in 1936 at the end of my world tour. It was in Harlem, at his Black Macbeth, a strange and wonderful spectacle to which Glenway Westcott and Monroe Wheeler had taken me.
Orson Welles was still a very young man. Macbeth was again to reunite us at the Venice Festival in 1948. Oddly enough, I did not connect the young man of the Negro Macbeth with the famous director who was going to show me another Macbeth (his film) in a little cinema on the Lido. It was he who reminded me, in a Venice bar, of the remark I had once made to him that while in the theatre the sleepwalking scene was generally made little of, it was, to my mind, the essential scene.

Orson Welles' Macbeth is a film maudit, in the noble sense of the word, such as we used it to light the beacon of the Festival at Biarritz.

Orson Welles' Macbeth leaves the spectator deaf and blind and I can well believe that the people who like it (and I am proud to be one) are few and far between. Welles shot the film very quickly after numerous rehearsals. In other words, he wanted it to retain a certain theatrical style, as proof that cinematography can put any work of art under its magnifying glass and dispense with the rhythm commonly supposed to be that of cinema. I disapprove of the abbreviation cinema because of what it represents. In Venice, again and again, we heard the absurd leitmotif: "It's cinematic" or "It isn't cinematic." And even: "This film is a good film, but it isn't cinematic" or "This isn't a good film, but it is cinematic." You can imagine how amusing we found this, and when interviewed together on the radio, Welles and I replied that we should love to know what a cinematic film was and that we asked only to be taught the recipe in order to put it into practice.

Orson Welles' Macbeth has a kind of crude, irreverent power. Clad in animal skins like motorists at the turn of the century, horns and cardboard crowns on their heads, his actors haunt the corridors of some dreamlike subway, an abandoned coal mine, and ruined cellars oozing with water. Not a single shot is left to chance. The camera is always placed just where destiny itself would observe its victims. Sometimes we wonder in what period this nightmare is unfolding, and when, for the first time, we see Lady Macbeth, before the camera moves back to situate her, it is almost a woman in modern dress that we are seeing, reclining on a fur-covered divan beside the telephone.

The film, withdrawn by Welles from the competition in Venice and screened by Obiectif 49, in 1949, at the Salle de la Chimie, has everywhere met with the same kind of opposition. It epitomizes the character of Orson Welles, who disregards convention and whose weaknesses, to which the public clings as to a life preserver, have alone afforded him any success. Sometimes his boldness is blessed with such good fortune that the public is willing to be seduced, as, for example, in the scene from Citizen Kane when Kane wrecks the bedroom, or in that of the maze of mirrors from The Lady from Shanghai.


And yet, after the syncopated rhythm of Citizen Kane, the public expected a succession of syncopes and was disappointed by the calm beauty of The Magnificent Ambersons. It was easier for the soul to go astray in the labyrinthine penumbra taking us from the strange image of the little millionaire, not unlike Louis XIV, to the hysterics of his aunt.

Welles the student of Balzac, Welles the psychologist, Welles reconstructing old American mansions: this is what the fanatics of jazz and jitterbug found so shocking. They rediscovered Welles with the rather confused Lady from Shanghai, lost him again with The Stranger, and this roller coaster brings us to the moment when Orson Welles came from Rome to live in Paris.

Orson Welles is a kind of giant with the look of a child, a tree filled with birds and shadow, a dog that has broken its chain and lies down in the flower beds, an active idler, a wise madman, an island surrounded by people, a pupil asleep in class, a strategist who pretends to be drunk when he wants to be left in peace. He knows better than anyone how to use the apparent nonchalance of true strength to give an impression of drifting, and advances with a half-open eye. The derelict manner he sometimes affects, like some dozing bear, shields him from the cold, restless whirl of the film world. A method that made him pack his bags, leave Hollywood and allow himself to be drawn toward other company and other prospects.

Friday 6 May 2011

Best Film Jazz Scores#3


بهترين موسيقي هاي متن جاز تاريخ سينما، سه


نشاني از شر (اورسن ولز، 1958)  هنري منسيني
منسيني در دهه 1950 به‌خاطر موسيقي‌هاي جاز مشهوري كه براي سريال‌هاي محبوب تلويزيوني مي‌ساخت، خواهان زيادي هم در سينما پيدا كرده بود. موسيقي او براي آخرين فيلم آمريكايي ولز، تأثير كارهاي لاتين ديزي گيلسپي، ترومپت‌نواز شهير جاز، را نشان مي‌داد، اگرچه براي انطباق با داستان و روح زمانه، راك اندرول و بلوز نيز در فيلم به كار رفته‌اند. موسيقي منسيني مانند فيلم ولز هيجان انگيز و پرهياهو و مضطرب كننده است و عجيب است كه چطور او صداي سرخوشانه كارهاي تلويزيوني‌اش – در اوج آن، تم پلنگ صورتي و پيتر گان – را كنار گذاشته و سازهاي بادي را چنين گستاخانه به كار برده است. فرانسوا تروفو يكي از مدافعان سرسخت موسيقي منسيني براي اين فيلم بود.


نوازندگان عبارتند از:
 ترومپتيست ها: ري لين، كنراد گوزو، پيت كاندولي
ساكسفون تنور: پلاس جانسون
ساكسفون باريتون: ديو پِل
پيانو: ري شرمن
گيتار: بارني كسل
باس: رالي بانداك
طبال: شلي مان
كونگاس: مايك پاچيكو
بونگوس: جك كوستانزو
البته همه آن ها در قطعه اي كه انتخاب كرده ام حاضر نيستند

قطعه «انعكاس» را از موسيقي متن نشاني از شر بشنويد


Wednesday 17 November 2010

Noirmeisters, Part I: Fathers

شـاعـرانِ ظـلـمت: راهـنـماي كـارگـردانـانِ ‌نـوآر، بخش اول
پدران



رائول والش
قبل از اين كه به گوش كسي برسد كه چيزي به نام نوآر وجود دارد، او خالق خودآموخته‌ي نوآر بود و نمونه مهم آن سنگ بزرگي است كه با انتقال سينماي گنگستري به نوآر برداشت و نمايش به پايان رسيدن يك دوران را از سال‌هاي خروشان دهه بيست (1939) آغاز و با سيراي مرتفع (1941) كامل كرد. در دهه 1940 وسترن/نوآر تحت تعقيب (1947) را با رابرت ميچم و ديوانه‌وارترين نوار/گنگستري سينما، التهاب (1949)، را با جيمز كاگني ساخت. ده‌ها فيلم‌ساز ديگر، از دهه 1950 تا عصر اسكورسيزي، صحنه‌ها و قصه‌ها و ايده‌هايي از دو فيلم آخر والش را وام گرفته‌اند يا دزديده‌اند، در حالي كه در آن دو فيلم هنوز مصالح كافي براي چند دهه ديگر از اقتباس و الهام وجود دارد. 

جان هيوستن
به نظر بسياري از مورخان اين هيوستن بود كه با شاهين مالت (1941) به دنياي نوآر رسميت بخشيد و تقريباً در تمام كارهايي كه با همفري بوگارت انجام داد، چه شبه وسترن گنج‌هاي سيرامادره و چه كمدي سياه شيطان را بران به اصولي كه كمابيش با مالت بنيان نهاده بود وفادار ماند و باز هم خود هيوستن است كه با جنگل آسفالت (1950) يكي از دست‌نيافتني‌ترين فيلم‌هاي ژانر را به وجود آورد، فيلمي كه بيشتر از هر نوآر ديگري از آن تقليد شده است. اما هيوستن چندان دلبسته فضاهاي تيره و تار شهري و قهرمانان مردد و دلمرده نبود و بعد از مدتي به مسيرهايي تازه رفت و فقط تأثيري پررنگ بر فيلم‌سازان آينده باقي گذاشت.

اورسن ولز
ولز كه تقريباً مي‌توانست هر نوع فيلمي را به بهترين شكل بسازد، با همشهري كين (1941) دروازه‌ را گشود، فيلم غيرنوآري در سال شاهين مالت كه بيشتر از مالت زيبايي‌شناسي نوآر را تثبيت مي‌كرد. اين نگاه ولز حتي در اقتباس‌هاي شكسپيري‌اش نيز با نورپردازي Low Key و استفاده از عمق ميدان ديده مي‌شد. به اضافه او خالق بانويي از شانگهاي (1948)، يكي از مدرن‌ترين نوآرهاي سينماي آمريكاست و از همه مهم‌تر، اگر كين آغاز دنياي نوآر – در مفهوم بصري و روايي آن بود – براي بسياري نشاني از شر (1958) پايان آن است.

آلفرد هيچكاك
در فيلم‌هاي پس از جنگش آن اضطرار و تشويش انسان مدرن ِ زنداني شده در بند كلان‌شهرها بيداد مي‌كرد و تأثيرش مي‌توانست از سينما و نوآر فراتر رفته و تاريخ فرهنگ قرن بيستم را تحت تأثير قرار داد. بدون اين كه در تمام عمرش هرگز كلمه نوآر را به كار ببرد، زنجيره‌اي از فيلم‌هاي سياه (سوء‌ظن، سايه شك، طلسم شده، پرونده پارادين، طناب و اعتراف به گناه) ساخت و كمي بعد مردعوضي (1958) معياري شد در نشان دادن بي‌تكيه‌گاهي مطلق ما در گرداب زندگي و سرگيجه، در همان سال، بهانه مشاجرات بي‌پايان درباره اين كه چه چيزي نوآر است و چه چيزي نيست.

Monday 2 August 2010

Poetics of Space#3

 Still:
Eugène Atget (1857-1927)

 Motion:
Citizen Kane (Orson Welles, 1941)


Eugène Atget

Citizen Kane

Saturday 24 April 2010

This Is Not the End of the World, It's Just Orson Welles!


اورسن ولز در دهه 1930 ، و پیش از روزهای سینما، کارگردان یک برنامه‌ رادیویی ِ هفتگی ِ اقتباس از آثار ادبی (به‌خصوص شکسپیر و دیکنز) بود و میلیون‌ها آمریکایی از آن زمان به شنیدن صدای باریتون او، روایت‌‌‌های تودرتو و طنز بی‌نظیرش عادت کرده بودند. شب هالووین سال 1938، ولز برای تغییر ذائقه از متون سنگین ادبی گذشت و جنگ دنیاهای اچ جی ولز را برای کار انتخاب کرد. او حالتی مستند، درست مثل قطع ناگهانی برنامه‌های عادی و آمدن خبر حمله موجودات بیگانه مریخی، به برنامه‌اش داد و برای شنونده آن زمان چنان شیرین‌کاری ولز واقعی می‌نمود که جمعیت زیادی در کرانه شرقی آمریکا از خانه‌‌هایشان وحشت‌زده به خیابان‌ها ریختند. لحن گزارشی کاملاً ساختگی این فیلم از همشهری کین تا ت مثل تقلب جزیی مهم از دنیای ولز باقی ماند.

تحقیقات تازه، بر حسب آمار یکی از ایستگاه‌های رادیویی که برنامه از آن‌ها پخش می‌شد، یعنی CBS، نشان می‌دهد که 6 میلیون نفر این برنامه را شنیده‌اند، 1.7 میلیون نفر آن را کاملاً باور کرده‌اند و 1.2 میلیون حسابی ترسیده‌اند، اما چندان باورشان نشده است. اگر همین نسبت را به شنوندگان سی میلیونی ایستگاه NBC تعمیم دهیم، می‌توان به این نتیجه رسید که پرمخاطب‌ترین و تأثیرگذارترین اثر ولز، در تمام عمرش، جنگ دنیاها بوده است.

روز بعد 12500 روزنامه آمریکایی شرح این واقعه را نوشتند؛ بسیاری مانند نیویورک تایمز در صفحه اولشان. حتی هیتلر اظهار نظر کرد و این واقعه را نشان سقوط و تباهی دموکراسی در آن سرزمین دانست. عجیب نیست که بعضی آمریکایی‌ها، حمله مریخی‌ها را حمله آلمانی‌ها شنیده بودند، و البته به یک اندازه ترسیده بودند. این واقعه تأثیر عظیمی بر رابطه مردم و رسانه‌ها گذاشت. وقتی در نیروی هوایی هوارد هاکس کسی پیچ رادیو را می‌چرخاند و خبر حمله ژاپنی‌ها به پرل هاربر پخش می‌شود، یکی با لبخند می‌گوید که «باز برنامه اورسن ولز رو گرفتی!»

می‌توانید اجرای اصل و کامل این برنامه رادیویی را در این‌جا بشنوید: