Saturday, July 31, 2010

Suso Cecchi d'Amico (1914-2010)

Lady Suso Cecchi d’Amico, the writer of many masterpieces in Italian post-war cinema passed away today, at the age of 96. She was known for her collaborations with Visconti, Castellani, Zampa, Lattuada, Blasetti, De Sica (including Bicycle Thieves), Comencini, Camerini, Antonioni, Monicelli, Rosi, Zeffirelli and Clément. Her works embodies the development of postwar Italian cinema and "her scripts achieve a certain ‘‘transparency,’’ becoming all-but-inextricable from the finished film itself," as Verina Glaessner sums up d'Amico's very long and prolific career. "She has all too modestly described her work as akin to that of the artisan. This emphasizes her professionalism, the literate wellcraftedness of her scripts, and her endless adaptability to the contrasting needs of filmmakers working within competing stylistic conventions."

Wednesday, July 28, 2010

Life … Replaced by a Fresh Corpse: David Thomson & Noir

A have a new piece, a book review, published in the last issue of Noir City Sentinel (Summer 2010). The book is David Thomson's "Have You Seen...?": A Personal Introduction to 1,000 Films, and my article's main focus is on Thomson's taste for film noir.

This wonderful 53-page issue have many more things to dig, including:

British Noir A Climate of Fatalism by Imogen Sara Smith
Nightmare Alley: The Musical by Dan Akira Nishimura
A Common Language: American Expatriate Directors in British Noir by Imogen Sara Smith
The Have-Nots in the Sordid Underbelly of British Noir by Guy Savage
The Forgotten World of Bargain-Basement British B-Noirs, 1957–64 by Don Malcolm
Caged: Classic, Not Camp by Alan K. Rode
Walk Softly, Stranger: When the End Undermines the Means by Eddie Muller
Paul Stewart: A Heavyweight Among Heavies by again, Eddie Muller
Elisha Cook Jr.: The King of the Character Actors by Woody Haut
Bernhardt, Litvak, Negulesco: The Forgotten Film Noir Directors by Marc Svetov
The History of the Whistler by Vince Keenan
Hearing Voices: The Varieties of Film Noir Narration by Jake Hinkson
Wilder at Heart: Billy, Willy, and the Great Brotherly Divide by Don Malcolm
Hidden in Plain Sight: The Big Sleep’s Sassiest Dame by Ron Schuler
Life … Replaced by a Fresh Corpse by Ehsan Khoshbakht

And also some notes on:

Dementia, Night Tide, and The Werewolf by Will Viharo
TV Noir: Double Dose of Duryea by Gordon Gates
Lorre & Greenstreet by Steve Eifert
The Killer Inside Me by Will “The Thrill” Viharo

Even Alan K. Rode Interviews Eleanor Parker, exclusively for Sentinel.

When I was working on that review, I made a list of all noir entries in Thomson's book. Now, I think publishing this index, will help noir scholars for further research.


The Letter William Wyler 1940
The Mortal Storm Stuart Heissler 1940
Rebecca Alfred Hitchcock 1940
They drive by night Raoul Walsh 1940

Citizen Kane Orson Welles 1941
High Sierra Raoul Walsh 1941
Hold back the down Mitchell Leisen 1941
Little Foxes William Wyler 1941
The Maltese Falcon John Huston 1941
Man Hunt Fritz Lang 1941
Meet John Doe Frank Capra 1941

Cat People Jacques Tourneur 1942
The Hard Way Vincent Sherman 1942
Ossessione Luchino Visconti 1942

Hangmen also die! Fritz Lang 1943
Shadow of a doubt Alfred Hitchcock 1943
Seventh victim Mark Robson 1943

Double Indemnity Billy Wilder 1944
Gaslight George Cukor 1944
Laura Otto Preminger 1944
Ministry of Fear Fritz Lang 1944
Phantom Lady Robert Sodmak 1944
The Woman in the window Fritz Lang 1944

Detour Edgar Ulmer 1945
Leave her to heaven John M. Stahl 1945
The lost weekend Billy Wilder 1945
Mildred pierce Michael Curtiz 1945
The picture of Dorian Gray Albert Lewin 1945
Scarlet Street Fritz Lang 1945
Spellbound Alfred Hitchcock 1945
The Strange affair of Uncle Harry Robert Siodmak 1945

The Big Sleep Howard Hawks 1946
The Chase Arthur Ripley 1946
Gilda Charles Vidor 1946
Humeresque Jean Negulesco 1946
The Killers Robert Sodmak 1946
Notorious Alfred Hitchcock 1946
The Postman always rings twice Tay Garnett 1946

Body & Soul Robert Rossen 1947
Brighton Rock John Boulting 1947
Crossfire Edward Dmytryk 1947
Daisy Kenyon Otto Preminger 1947
It always rains on Sunday Robert Hamer 1947
Kiss of death Henry Hathaway 1947
The Lost moment Martin GabeL 1947
Out of the past Jacques Tourneur 1947
Pursued Raoul Walsh 1947
Quai des orfevers Henri-Georges Clouzot 1947
They Made me a fugitive Alberto Cavalcanti 1947

Act of violence Fred Zinnemann 1948
The Fallen idol Carol Reed 1948
Force of Evil Abraham Polonsky 1948
Key Largo John Huston 1948
Lady from Shanghai Orson Welles 1948
The Naked City Jules Dassin 1948
Raw Deal Anthony Mann 1948
Snake Pit Anatole Litvak 1948

A ll the king's men Robert Rossen 1949
Caught Max Ophuls 1949
Criss Cross Robert Sodmak 1949
Portrait Of Jennie William Dieterle 1949
The Reckless Moment Max Ophuls 1949
They live by night Nicholas Ray 1949
Third man Carol Reed 1949
White Heat Raoul Walsh 1949

The Asphalt Jungle John Huston 1950
D. O. A Rudolph Maté 1950
Gun Crazy Joseph H. Lewis 1950
In a lonely place Nicholas Ray 1950
Night and the city Jules Dassin 1950
No man of her own Mitchell Leisen 1950
Sunset Blvd. Billy Wilder 1950

Ace in the hole Billy Wilder 1951
M Joseph Losey 1951
A Place in the sun George Stevens 1951
Prowler Joseph Losey 1951
Strangers on a train Alfred Hitchcock 1951

Angel Face Otto Preminger 1952

Big Heat Fritz Lang 1953
Pickup on south street Sam Fuller 1953

Beat the devil John Huston 1954
Suddenly Lewis Allen 1954

The big Combo Joseph H. Lewis 1955
Les Diabolique Henri-Georges Clouzot 1955
House of Bamboo Sam Fuller 1955
Kiss me deadly Robert Aldrich 1955
The Man with the golden arm Otto Preminger 1955
Mr. Arkadin Orson Welles 1955
The Night of the hunter Charles Laughton 1955
Riffifi Jules Dassin 1955

Bigger than life Nicholas Ray 1956
Bob la flombouer Jean Pierre Melville 1956
The Killing Stanley Kubrick 1956

Baby Face Nelson Don Siegel 1957
A Face in the crowd Elia Kazan 1957
The Wrong Man Alfred Hitchcock 1957

Touch of evil Orson Welles 1958
Vertigo Alfred Hitchcock 1958

Odds against tomorrow Robert Wise 1959

Saturday, July 24, 2010

Bazin on Bogart: The Immanence of Death

Each time he began a sentence he revealed a wayward set of teeth. The set of his jaw irresistibly evoked the rictus of a spirited cadaver, the final expression of a melancholy man who would fade away with a smile. That is indeed the smile of death.

Segments from André Bazin's enlightening piece on Humphrey Bogart, written at the time of actor's passing for Cahiers du Cinema. This is translated by Phillip Drummond for an anthology of Cahiers articles, published in 4 volumes by Harvard University Press, 1985.

Who does not mourn this month for Humphrey Bogart, who died at fifty six of stomach cancer and half a million whiskeys? The passing of James Dean principally affected members of the female sex below the age of twenty; Bogey's affects their parents or at least their elder brothers, and above all it is men who mourn. Beguiling rather than attractive, Bogey delighted the women in his films; no fear of him leaving millions of widows, like Valentino or James Dean; for the spectator he seems to me to have been more the hero with whom one identifies than the hero one loves. The popularity of Bogart is virile. Women may miss him, but I know of men who would weep for him were not the unseemliness of emotion written all over this tough guy's tomb. No flowers, no wreaths.

Much has already been written about Bogart, his persona and his myth. But none put it better, perhaps, than Robert Lachenay more than a year ago, from whom I cannot help but quote the following prophetic lines: “Each time he began a sentence he revealed a wayward set of teeth. The set of his jaw irresistibly evoked the rictus of a spirited cadaver, the final expression of a melancholy man who would fade away with a smile. That is indeed the smile of death.”

It now seems clear indeed that none more so than Bogart, if I may speak thus, epitomized the immanence of death, its imminence as well. Not so much, moreover, of that which one gives or receives as of the corpse on reprieve which is within each of us. And if his death touches us so closely, so intimately, it is because the raison d'etre of his existence was in some sense to survive. Thus in his case death's victory is twofold, since it is victorious less over life than over resistance to dying.

I will perhaps make myself better understood by contrasting his character with that of Gabin (to whom one could compare him in so many ways). Both men are heroes of modern cinematographic tragedy, but with Gabin (I am of course speaking of the Gabin of Le Jour se lève and Pépé le Moko) death is, after all, at the end of the adventure, implacably awaiting its appointment. The fate of Gabin is precisely to be duped by life. But Bogart is man defined by fate. When he enters the film it is already the pale dawn of the following day; absurdly victorious from the macabre combat with the angel, his face marked by what he has seen and his bearing heavy with all he knows, having ten times triumphed over his own death he will doubtless survive for us a further time.

Not the least admirable feature of the character of Bogart is that he improved, became sharper, as he progressively wasted away. This tough guy never dazzled on the screen by dint of physical force or acrobatic agility. He was neither a Gary Cooper nor a Douglas Fairbanks! His successes as a gangster or as a detective are due first to his ability to take a punch, then to his perspicacity. The effectiveness of his punch testifies less to his strength than to his sense of repartee. He places it welt true, but above all at the right moment. He strikes little, but always when his opponent is wrong-footed. And then there is the revolver which becomes in his hands an almost intellectual weapon, the argument that dumbfounds.

Bogart is, without doubt, typically the actor/myth of the war and post-war period. There is some secret harmony in the coincidence of these events: the end of the pre-war period, the arrival of a certain novelistic style in cinematographic écriture, and, through Bogart, the triumph of interiorization and of ambiguity. One can in any case easily see in what respect Bogart differs from those pre-war heroes for whom Gary Cooper might be the prototype: handsome, strong, noble, expressing much more the optimism and efficiency of a civilization than its anxiety. Even the gangsters are the conquering and active type, Western heroes who have gone astray, the negative version of industrious audacity. In this period only perhaps George Raft shows signs of that introversion, a source of ambiguity which the hero of The Big Sleep will exploit to a sublime degree. In Key Largo Bogart overcomes Edward G. Robinson, the last of the pre-war gangsters; with this victory something of American literature probably makes its way into Hollywood. Not through the deceptive intermediary of the scenarios but through the human style of the character. Bogart is perhaps, in the cinema, the first illustration of “the age of the American novel.”

The special ambiguity of the roles which first brought Bogart success in the noir crime film is thus to be found again in his filmography. Moral contradictions meet as much within the roles as in the paradoxical permanence of the character caught between two apparently incompatible occupations.

But is not this precisely the proof that our sympathy went out, beyond even the imaginary biographies and moral virtues or their absence, to some profounder wisdom, to a certain way of accepting the human condition which may be shared by the rogue and by the honorable man, by the failure as well as by the hero. The Bogart man is not defined by his accidental respect, or his contempt, for bourgeois virtues, by his courage or his cowardice, but above all by this existential maturity which gradually transforms life into a stubborn irony at the expense of death.

Thursday, July 22, 2010

Tuesday, July 20, 2010

Glance & Gaze: Odds Against Tomorrow (1959)

Odds Against Tomorrow (1959)/Dir: Robert Wise/Cinematography: Joseph C. Brun
Close ups of Robert Ryan & Gloria Grahame

Monday, July 19, 2010

La règle du jeu (Jean Renoir, 1939)

قاعدۀ بازی كه قاعدۀ بازی را به ما آموخت*
قاعده بازي پايان عصر طلايي سينماي فرانسه بود؛ نتيجه منطقي شكست جبهه چپ خلق و اغتشاش فرانسه در آستانه جنگ. روزهايي كه طومار رئاليزم شاعرانه را درهم پيچيد و جا را براي آثاري دوپهلو باز كرد كه بنيان سينماي مدرن قرار گرفتند.
در زماني که از شرق فرانسه صدای ترسناك چکمۀ نازی‌ها به وضوح به گوش مي‌رسید، رنوار و دوستانش برای ساخت قاعدۀ بازی به حومۀ پاریس شتافتند. برای مدتي کوتاه در دنيا هيچ مسأله‌اي مهم‌تر از ساخت اين فيلم، كه پس از گذر از سال‌هاي گمنامي به مشهورترين شاهكار رنوار بدل شد، وجود نداشت.
فيلم به بيشتر اصول كليدي عصرطلايي سينماي فرانسه بي اعتنا مي‌ماند و در ظاهر بازي بي‌قاعده‌اي است كه تنها خود رنوار چرخاندن آن را مي‌داند. بخش مهمي از شكست تجاري و انتقادي فيلم در نمايش اول، به همين خاطر بود. رنوار با انتخاب‌ بازيگراني مهجور – با گذشتن از خير نيت اوليه‌اش براي دادن نقشي به ميشل سيمون - به سنت رايج ستاره محوري در سينماي فرانسه بي‌اعتنايي كرد. او مثلاً نورا گرگور اتریشی را فقط به این دلیل انتخاب کرد که او و شوهر شازده‌اش از دست نازی ها فراری و آوارۀ فرانسه شده بودند. و خود رنوار كه همیشه آرزو داشت تا در یکی از فیلم‌هایش بازی كند فرصت را مغتنم شمرد و نقش اكتاو را به عهده گرفت. اگر چه عده‌اي بازي او را به مسخره گرفتند، اما حضور رنوار روی پرده مثل حضور نمایش‌گردانی است که این بزم دیوانه‌وار را تا به انتها با مهارتی بی‌نظیر هدایت می‌کند.

نمایش فیلم در شیک‌ترین سینماهای پاریس آغاز شد اما ناگهان مشتریان خوش پوش همان سالن‌ها شروع به داد و فریاد و آتش زدن روزنامه و پرتاب كاغذ مشتعل به سوی پرده کردند، آنها نمی‌توانستند تصویری چنین استهزاء آمیز از خود و طبقه‌اي كه به آن تعلق داشتند را تحمل کنند. منتقدان نیز هر احساسي كه داشتند، شرايط را چندان براي پشتيباني از فيلم مساعد نمي‌ديدند و بدوبیراه گفتن‌ها چنان بالا گرفت که قاعده بازي پس از سه هفته از پرده پایین کشیده شد، در حالی که فیلم قبلی رنوار، la bête humaine حدود چهار ماه در سینماهاي پاريس باقی مانده بود.
کمی بعد رنوار را مجبور کردند که 33 دقیقه از فیلم (شامل بخش‌های زيادي از شخصیت خودش، اکتاو) را کوتاه کند. با اشغال پاریس و وارد شدن نام فیلم به فهرست فیلم‌های ممنوعه حکومت ویشی، قاعدۀ بازی ديگر فیلم به آخر خط رسيده‌اي به نظر می‌رسید. اندكي بعد، در هنگام آزادسازی پاریس توسط متفقین، یکی از هواپیماها اشتباهاً بمب خلاصي را به روی استودیوهای بولون انداخت و نسخۀ اصل فیلم را طعمۀ آتش کرد. قاعدۀ بازی قربانی انواع شقاوت‌هایی می‌شد که خود آن ها را به تمسخر گرفته بود و از سوی دیگر آن ایمان غايي به نهاد پاک بشر كه در آثار رنوار وجود داشت در انتها باعث نجات فیلم شد.

چنین بود که دو خورۀ فیلم و مدیر سینماکلوب‌های موج نویی در پاریس با جمع کردن تمام نسخه‌های فیلم از سینماهای پاریس و مرمت آن به شکلی که مورد نظر رنوار بود نسخه‌ای نود دقیقه‌ای از فیلم درست کردند. كمي بعد كشف معجزه‌آساي تعداد زيادي از حلقه‌هاي استفاده نشده فيلم مصالح اصلي نسخه طولاني و كامل فيلم – به شكلي كه ما امروز مي‌بينيم – را فراهم كرد. يكي از اولین بیننده‌هاي این نسخۀ تازه خود رنوار بود که در حین تماشاي آن اشک می‌ریخت.
به شهادت قاعده بازي هنرمند تنها كسي است كه بر مفهوم نهايي پديده‌ها آگاهي دارد. بسياري از صحنه‌هاي فيلم كه در زمان خودش فانتزي‌هايي خطرناك خوانده مي‌شد در روزهاي اشغال فرانسه به واقعيت پيوست. كافي است در مستند غم و ترحم مارسل افولس نگاهي به بارون جوان فرانسوي كه با افتخار به اس اس پيوسته كنيم و بسياري از اعيان خوش پوش و غرق در عشرت قاعده بازي را در صورت او به خاطر آوريم.
* از جمله رابرت آلتمن درباره فيلم، نوشته شده روي پوستر تبليغاتي آن

Wednesday, July 14, 2010

New York, New York

نيويورك، نيويورك
احسان خوش‌بخت
نیویورک به دو شهر اسطوره‌ای حیات بخشیده است. یکی نیویورک رمان‌ها، نمایشنامه‌ها و اشعارست که برای دو قرن به شهری که بالاترین و پست‌ترین را توامان در خود دارد پرداخته‌اند. «دراین شهر ما در ایستگاه بروکلین می‌ایستیم و سوار بر ترن به خیابان پنجم لبريز از تاکسی‌ها می‌رسیم، در لژ ویژه آکادمی موسیقی جا خوش می‌کنیم و در اتاق پذیرایی خانه‌اي كه به سنت معماري يوناني در واشنگتن اسکوئر آراسته شده آرام مي‌گيريم. به هولدن کالفیلد در سنترال پارک، ناتان دیترویت و اسکای مسترسون در تایمز اسکوئر، استینگو در بروکلین، گتسبی و دیزی در هتل پلازا ملحق می‌شویم. در آپارتمان‌های ایست‌ساید پنهانی به منازعه زوج‌های جوان گوش می‌سپاریم. در بالای وست‌ساید صدای فقر را با لهجه‌ای ناآشنا می‌شنویم؛ این بار در قهوه‌خانه‌های ماتم زده‌ای که سال بلو و بقایای خوانندگان پیرایزاک باشویس لیوان‌های غمگینشان را بالا می‌اندازند. پوچی و خشم در بلوک‌های مستاجرنشین هارلم در لنگستن هیوز یا در چشم‌انداز اتوپیای رو به اضمحلال پروژه خانه‌سازی جیمز بالدوین، در هوای گرم و راکد نوشگاه هری هوپ؛ در وست ساید پایین یوجین اونیل كه تنفس دشوار می‌شود. ملویل و دریا، فرانک اوهارا و وعده مدرنیسم از سیگرام پلازا، عبور از ایست ریور با ویتمن و انتظار در ایستگاه پنسیلوانیا با وولف، ما به شهر لحظه‌ها گوش می‌سپاریم و خود زمان را می‌شنویم.» (خط افق سلولويدي، جيمز سندرز) و نيويورك موزيسن‌هاي جاز؛ نيويورك الينگتون سوار بر قطار A، پاييز با بيلي هاليدي در عمق دره‌هاي فولادي و در ميان بادهاي سرد بيش‌ از حد تحمل گوشت و استخوان، و تابستان دم كرده با چارلي پاركر در كافۀ بردلند.
نيويورك بیشتر از هر شهری در عالم شاهد تكاپوي اجتماعی است. صحنه‌هايی در خور هر داستانی از ظهور و سقوط سریع شخصیتها. مردم از تمام طبقات اجتماعی در کنار هم و در انبوه جمعیت پیش می‌روند. جایی مناسب برای غیرعادی‌ترین آشنایی‌ها – بین زنی بازیگر و ولگردي مفت خور، بین خانم‌باز و منشی – و خلاصه آن‌قدر رفت و آمد از همه نوع در این شهر وجود دارد که هر خالقي می‌تواند طرح هر قدر عجیب و غیرعادی درامش را بر آن بنا کند. هر قدر غیرمعمول باز هم متقاعد کننده.
اما صورت اسطوره‌ای دیگر نیویورک از آن سینماست، شهری که حتی بیشتر از شهر ادبی آن در تصور ما به عنوان جوهره ابدی نیویورک جا خوش کرده است. چرا؟ ساده ترین جواب می‌تواند این باشد که فیلم‌ها خیلی عامه پسندتر از کتاب‌هایند و در تمام دنیا از آسیا و اروپا تا آمریکای جنوبی و خود ایالات متحده فیلم‌های نیویورکی نزدیک به یک قرن است که به نمایش درمی‌آیند. برای خارجی‌ها تصویر شهر اسطوره‌ای معنایی ویژه نیز دارد چرا که مکانی واقعی را توصیف می‌کند؛ جایی که در همان لحظه‌ای که در واقعیت وجود دارد در اسطوره نیز بازآفرینی می‌شود. برخلاف مثلاً یک فیلم وسترن که توسط همه به عنوان دنیایی گمشده در غبار گذشته بازشناخته می‌شود نیویورک شهری است که حتی با این که روی پرده خلق می‌شود آنجاست و آماده است تا به دیدارش برویم.
به نظر می‌رسد نیویورک و سینما برای یکدیگر ساخته شده‌اند. نیویورک شهری است خستگی ناپذیر، پویا و ایده‌آل برای تصاویر متحرک و ساخت یک فیلم. شهری با تصاویر قدرتمند از بناهای افسارگسیخته و تندوتیز عمودی و گستره‌های افقی، دیواره‌های شفاف و سایه‌های تاریک و تونالیته‌های ظریف بينابين؛ مناسب برای یک فیلم در بصری‌ترین شکل ممکن. شهر زندگی‌های برق آسا که مناسب ایجاز مورد نظر فیلم‌هاست و همه باید داستان‌هایشان را، حتی داستان‌هایی حماسي را، در کم‌تر از صد دقیقه بازگو کنند. وسعت نامحدودی برای دستمایه‌ها وجود دارد چراكه یکی از مهم‌ترین ارزش‌های شهر ابعاد و پیچیدگی فوق العاده آن است. چه‌قدر فیلم تا بحال در نیویورک ساخته شده؟ صدها و حتی هزاران.
اصلاً فیلم‌سازی از خود نیویورک آغاز شده. ادیسون، لومیرها و حتی ملي‌یس شعبه‌ای در این متروپولیس داشتند و به خوبي می‌دانستند که هیچ شهری به اندازه نیویورک آماده پذیرش و گسترش این سرگرمی غیرعادی نیست. حتی بعد از این که صنعت غول پیکر شده سینما برای بهره‌وری از آفتاب بیشتر و زمین‌های آزاد خدا به ساحل غربی منتقل شد این نیویورک بود که طیاره‌ها و ترن‌های مملو از استعدادهاي تازه كشف شده را به هالیوود می‌فرستاد. حتي بعد از زمانی که فیلم‌سازان به کالیفرنیا هجرت می‌کنند هنوز هم نیویورک موضوع فیلم‌هاست. شاهد، خود عناوین فیلم‌هایند که از اين شهر وام گرفته شده‌اند:
بخش‌ها: منهتن، ملودرام منهتن، درختي در بروکلین می روید، در بروکلین اتفاق افتاد، برانکس قلعه آپاچی. خیابان‌ها: خیابان چهل و دوم، وال استریت، معجزه در خیابان سی وچهارم، خانه‌اي در خیابان نود و دوم، جیب بر خیابان جنوبی، زندانی خیابان دوم. محله‌ها: ایستگاه بعدی گرینویچ ویلیج، کاتن به هارلم می آید، داستان وست ساید. مغازه‌ها، کلوب‌ها و تئاترها: صبحانه در تیفانی، کاتن کلاب، شبی که آنها به مینسکی تاختند. هتل‌ها: پلازا سوییت، آخرهفته در والدورف . ساختمان‌ها، المان‌ها و پارك‌ها: امپاير استيت در ماجراي بيادماندني و كينگ كونگ، مجسمه آزادي در خرابكار، پل بروكلين در شهر برهنه، سنترال پارك در مرد من گادفري و تایم اسکوئر در هزاران تصوير متحرك سينمايي و غير سينمايي. در پس زمینه خبرهايي از دنياي سرگرمي، کنسرت‌های موسیقی، تبلیغ آخرین جادوهای دیجیتال ژاپنی به اضافه سایر نشانه‌های جهانی مانند کوکاکولا، چهارراهی که واقعیت و رويا را به‌هم می‌رساند و از آنجا به هزاران شاخه با هزاران زبان تقسیم می‌شود. تلویزیون‌های غول آسايي که تصویری فوتوریستیک از شهر می‌سازند. حتي خبر مرگ سلطان رسانه‌ها چارلز فاستر کین در همشهري كين بر صفحه‌های لامپی غول آسای همین میدان اعلام شد.
البته هیچ نامی با برادوی قابل مقایسه نیست که به تنهایی دنیای فیلمیک خودش را بنا کرده است و هیچ مکانی در دنیا به اندازه آن اسم فیلم‌ها نبوده است. همه ملودی‌های برادوی (40، 38، 36،29)، دو دختر در برادوی، دو بلیت به برادوی، فرشتگان بر فراز برادوی و گلوله‌ها برفراز آن، ریتم برادوی و سرناد آن. برادوی از سوراخ کلید، خوشگلا در برادوی و خوشگلایِ برادوی، تزار برادوی و حضرت سلیمان آن. دکتر برادوی و دوشیزه کوچک برادوی. چارلی چان در برادوی، خانواده بارکلی از برادوی و دنی رز برادوی. مین استریت به برادوی، آریزونا به برادوی، برادوی به هالیوود. تازه اگر نخواهیم به زامبی‌ها در برادوی اشاره کنیم. و سينمادوستان و مردم عادي با این نشانه‌های شهری، چنان‌كه گویی مال شهر خودشان است، كاملاً آشنا هستند.
این پیوندی بنیادین است. مثل یک فیلم نیویورک نه تنها به رومانس، شکوه، خطر و ماجرا جان می‌بخشد بلکه مرزهای غایی آن را تعریف می‌کند. نیویورک هرچه که هست، سينما نيز در ذاتش همان است و فقط سعی می‌کند به آن ابعاد و گستردگی بیشتری بدهد. فیلم، نیویورک را دگرگون کرده، شهری فراخ با هر معیاری که حتی از خلال ابرها و از دید طیاره‌ها نیز غول آسا به نظر می‌رسد. نيويورك اسكورسيزي، نيويورك روشنفكران در جزيره منهتن وودي آلن و به قول جورج کیوکر بوی فاضلاب خیابان در فیلم‌های اندي وارهول. خيابان چهل و دوم با موسيقي جاز در فيلم‌هاي كاساوتيس و نيويورك پليس‌ها و قاضي‌هاي سيدني لومت. امروز تصویر لندن، پاریس، رم و نیویورک علاوه بر شهری با مشخصات جغرافیایی معلومش به فیلم‌های کارول رید، تروفو، فللینی و وودی آلن هم بستگی دارد، بخشی ناخودآگاه که شاید تاثیری ژرف‌تر داشته باشد.